AAARGH
Quatre petits contacts photographiques de format carré: voilà aujourd'hui les seules images connues de l'extermination des juifs dans les chambres à gaz. Elles furent prises clandestinement en août 1944 près du créamatoire V à Birkenau, en Pologne, par conq membres de la résistance polonaise d'Auschwitz qui appartenaient à un Sonderkommando (une équipe de détenus travaillant dans les chambres à gaz et les crématoires). Environ cent quarante personnes étaient affectées dans le secteur du crématoire V -- dont vingt-cinq porteurs de cadavres, occupés à évacuer les corps de trois chambres à gaz d'Auschwitz-Birkenau. Les cinq aui participèrent à l'opération: Alex (un Juif de Grèce dont on ignore le nom de famille), Szlojme Dragon, son frère Josel, Alter S. Fajnzylberg et Dawid Szmulewski.
L'origine de l'appareil photographique reste mystérieuse: a-t-il été récupéré au "canada" (le gigantsesque dépôt des affaires volées aux déportés) ou fourni pazr un travailleur civil appartenant à la résistance polonaise? Nous savons par Dawid Szmulewski (le seul survivant) qu'il parvint au Sonderkommando dissimulé au fond d'un baquet de soupe, et qu'Alex fur l'opérateur, pendant que les quatre autres faisaient le guet sur le toit du crématoire,, travaillant à la réparation d'une panne qu'ils avaient eux-mêmes provoquée. Restent ces quatre images malhabiles, prises à l'aide de cet appareil dissimulé peut-être sous la veste d'Alex? dans sa manche? ou derrière le seau?
Le photographe ne réussit pas à cadrer la première prise de vue. Elle ne montre que les branches hautes à contre-jour du petit bois de bouleau (Birken, d'où le nom de Birkenau). Il tente de réajuster sa visée pour la seconde photographie: au loin des femmes nues s'avancent dans le bois, elles vont être gazées. Quelques minutes plus tard, il controune le bâtiment, s'introduit à son tour dans la chambre à gaz d'où les cadavres des femmes ont été évacués. A l'extérieur, sous la férule des SS, les autres membres du Sonderkommando brûlent les corps dans la fosse d'incinération d'où s'échappe une épaisse fumée. Alex réalise alors sa troisième et sa quatrième prises de vue. L'objectif est cette fois mieux orienté, le photographe étant momentanément à l'abri des regards. L'opération ne dure qu'une vingtaine de minutes. Le film, caché dans un tube de dentifrice, est transmis à des militants de la résistance polonaise de Cracovie, comme en témoigne un message daté du 4 septembre 1944. Malheureusement, la pellicule n'ira pas plus loin. Ne restent que les contacts.
Ces quatre documents historiques sont aujourd'hui présentés dans l'exposition : "Mémoire des camps". Une présentation unique à ce jour. Clément Chéroux, l'un des deux commissaires du projet avec Pierre Bonhomme, s'en explique: "Ce que nous proposons ici est le résultat d'un travail mené depuis trois ans sur l'iconographie produite, à l'intérieur des camps, par les nazis, ou clandestin e ment par les détenus, ou encore par les soldats alliés et les reporters professionnels à la Libération. Ces documents n'ont jamais fait l'objet de recherches approfondies et ont donc rarement servi l'analyse historique. A notre connaissance, il existe 1,5 million de photos réparties dans trente centres d'archives dans le monde. Notre objectif a été de retrouver les négatifs ou les tirages de première génération, c'est -d ire des images non r ecadrées, des légendes précises, des dates et le nom du photographe. Autant d'éléments qui ont souvent disparu."
Après la Libération, deux des quatre clichés d'Alex seront régulièrement exploités par la presse et l'édition. Mais celui montrant les femmes dévêtues a été totalement recadré -- le sous - bois a disparu -- et les silhouettes ont été retouchées -- un visage est apparu là, le buste d'une femme âgée rajeuni ici. Quant à celui pris de l'intérieur de la chambre à gaz, il a été recadré lui aussi pour focaliser le sujet sur le bûcher; au point que l'on pourrait croire à une scène saisie à l'extérieur... Le contexte ainsi effacé, les deux images perdent une part de leur valeur historique. Et ne mettent plus en évidence le risque pris par les cinq hommes pour témoigner de l'horreur. Horreur des chambres à gaz, bien sûr, mais aussi horreur des Sonderkommandos. Car Alex, photographe, réalise aussi ici un "autoportrait" de sa condition d'esclave, et de celle de ses camarades forcés d'exécuter à mains nues les plus effroyables tâches.
"Avoir conçu et organisé ces équipes spéciales a été le crime le plus démoniaque du national-socialisme. On reste stupéfait devant ce paroxysme de perfidie et de haine: c'était aux Juifs de mettre les Juifs dans les fours, il fallait démontrer que les Juifs se pliaient à toutes les humiliations, allaient jusqu'à se détruire eux-mêmes", écrit Primo Levi dans Si c'est un homme. Les quatre petits bouts d'images de Birkenau montrent aussi cela. Et c'était un bel acte de résistance que de témoigner de l'enfer vécu dans ces Sonderkommandos, où l'on était chargé de liquider les siens avant d'être liquidé à son tour, remplacé par une équipe nouvelle. Les SS ne répétaient - ils pas qu'ils ne laisserai ent aucune preuve, aucun témoin ?
il y eut à l'intérieur des camps (où les photographies amateur étaient interdites, même pour les nazis) une énorme production photographique. L'une des nombreuses procédures administratives à laquelle devaient se soumettre les déportés dès leur arrivée dans les camps était en effet le portrait signalétique. Mais à Auschwitz -Birkenau, seuls les "productifs" se retrouvaient à I'Erkennungsdienst ("service de l'identification"); les femmes, les enfants, les vieillards disparaissant à tout jamais après la sélection sans laisser de trace.
Dans l'Erkennungsdienst de Buchenwald, qui comprenait un studio de prise de vue, un laboratoire et une salle d'archives, George Angeli, un rescapé, avait été affecté au service photographique de juin 1943 à août 1944. Il se souvient qu'on y produisait toutes sortes d'images. Outre les photos d'identité et celles tirées d'expériences médicales pratiquées sur les détenus, nombre de reportages de propagande servant à vanter le bon fonctionnement du camp étaient aussi réalisés. Présentés sous forme d'album, avec titre et légende calligraphiée, ils étaient à la disposition des personnalités SS et des industriels : véritable press-book pour les administrateurs de camps. . . Et il y avait encore les photographies prises à titre personnel, malgré l'interdiction absolue: certains chefs ne résistaient pas en effet au désir de se confectionner un album familial. L'exposition de l'hôtel de Sully en présente plusieurs. Parmi eux, celui constitué par le com mandant Otto Koch pour son fils, né dans le camp. Etonnante série de photos légendées: "Avec papa au zoo de Buchenwald, octobre 39", montre ainsi le père et l'enfant se promenant en toute quiétude derrière des barbelés.
George Angeli réussit à subtiliser au laboratoire des images qu'il conserva jusqu'à la Libération. "J'ai tiré en double des photos d'exécution et des photos de morts, que j'ai cachées. J ' en ai quelques - unes montrant des morts durant leur transport. Il s étaient photographiés à l'arrivée, avant de passer au crématoire, un numéro était inscrit sur leur front . Ces photos étaient compromettantes pour les nazis, mais c'était leur perfectionnisme, dans le mauvais sens du terme, qui les poussait à enregistrer tout cela. Lorsque Himmler venait visiter les camps, ils devaient pouvoir montrer comment ils opéraient. Himmler était le grand maître, il fallait lui donner des preuves que ce qu'il avait ordonné avait bien été exécuté.
La preuve par l'image, la preuve de ce que l'homme, à Auschwitz, a pu faire d'un autre homme. Cette part de l'Histoire nous est tout à coup restituée; et c'est le grand mérite de cette exposition que de nous permettre d'enfin mieux comprendre les conditions de réalisation et d'utilisation des photographies des camps.
La majorité des documents s ur l'abomination nazie date de la Libération. Les photographes militaires devaient se tenir à un cahier des charges précis pour chaque camp. Une note de l'armée américaine précise: "Photographier au moins une fosse, des piles de vête ments , de chaussures, de b ij oux, de fausses dents, etc." Chaque document devait être accompagné du nom de son auteur, et d'une déclaration sous serment que son image était une reproduction exacte et vraie de ce qu'il avait pu observer.
Le travail de la presse, en revanche, reflète des points de vue personnalisés et parfois dramatisés. Margaret Bourke - White, ainsi, ne se départit jamais de son style: un cadrage rigoureux dans lequel aucun élément ne vient perturber l'attention. Un groupe de détenus à Buchenwald derrière un barbelé occupe ici toute l'horizontalité du cliché; ailleurs, des cadavres sont alignés dans la perspective de l'enceinte du camp... Margaret Bourke - White avoue pourtant que l'appareil photographique maintenait une très mince distance entre elle et l'horreur. "Je devais couvrir mon esprit d'un voile pour travailler. Beaucoup de correspondants travaillaient dans cet état de stupeur." Et George Rodger de témoignerà son tour. Cela n 'a pas changé ma m anière de photographier [...] Au moment où l'on regarde dans l'objectif, on oublie l'horreur et on photographie inconsciemment ou automatiquement."
Après la Libération, il y eut la volonté politique affirmée de pratiquer une véritable "pédagogie par l'horreur": plus jamais ça! Les documents furent alors dup liqués, recadrés, tout fut mêlé : contextes, dates, légendes, auteurs. Comme si la gravité du sujet et son effroyable violence rendaient dérisoires ces approximations... "Il est aujourd'hui nécessaire de remplac er l ' usage symbolique par une utilisation historique de l'image. Pour cela il faut redonner aux photographies leur valeur documentaire, qui a généralement été enfouie sous des générations de reproductions. Il faut entreprendre une véritable archéologie du document photographique", affirme Clément Chéroux.
D'autant qu'il arrive parfois que des images servent une fausse interprétation. Et Clément Chéroux de citer une des photographies les plus connues, prise par Stanislas Mucha: la porte d'entrée du camp de Bir k enau par laquelle arrivaient les convois de déportés. Par sa forme même et sa fonction, celle - ci a souvent été comparée, d'après ce cliché, à un animal maléfique prêt à engloutir des victimes humaines. Seulement cette image, Stanislaw Mucha l'a réalisée en 1945 depuis l'intérieur du camp, porte grande ouverte sur la campagne pour signifier symboliquement l'inverse : lalibération .
Frédérique Chapuis
Le philosophe Philippe Mesnard s'interroge sur l'image des camps
REPR ÉS ENTER L' IRREPR ÉS ENTABLE
Le processus concentrationnaire est difficile à i maginer et à comprendre. La photographie nous informe, note Philippe Mesnard. Mais elle ne dit rien du système d'extermination.
Professeur de littérature moderne, philosophe et intellectuel franc - tireur, Philippe Mesnard publie Consciences de la Shoah, critique des discours et des représentations. Cet ouvrage au long cours est le fruit d'échanges entre l'auteur et d'autres intellectuels ou artistes, dont la romancière Régine Robin, le plasticien Jochen Gerz, le cinéaste Alain Jaubert, Rony Brauman, Imre Kertész. . . C'est d'abord une histoire de pensée partagée.
Avec ce livre, Philippe Mesnard a voulu comprendre et faire comprendre comment la mémoire de la Shoah est entrée dans la culture occidentale, au point d'y devenir une référence, sin o n une grille d'interprétation du monde. Consciences de la Shoah est aussi une histoire d'aujourd'hui. Au fil de la lecture, se dessine un nouveau pacte entre la mémoire et la liberté.
Télé rama: Quelle place occupe, aujourd'hui, la mémoire de la Shoah ?
Philippe Mesnard : La mémoire de la Shoah est entrée, en tant que telle, dans l'espace public. Elle ne relève plus exclusivement de l'Histoire. C'est pourquoi elle concerne, à des titres divers, photographes, politiques, artistes, journalistes... C'est une mémoire commune. En prenant cette place centrale, elle est devenue un point d'articulation et de frottement avec d'autres mémoires, celle de la Résistance par exemple, qui a longtemps occulté l'importance du crime raciste et de l'entreprise de nettoyage social mise en place par les nazis. En effet, immédiatement après la guerre, et sur une longue période, la figure de l'hér oï sme est la valeur sociale dominante. Les re sca pés sont mai considérés, y compris en Isra ë l, où sont exaltés les résistants plutôt que c eux qui allaient à l'abattoir "comme des moutons".
Télé rame: A quel moment la mémoire de la Shoah apparait - elle dans l'espace public ?
Philippe Mesnard: Dans les années 70, avec l'émergence en Occident de la figure de la victime civile. Ceux qui n'ont pas "fait l'Histoire" prennent davantage d'importance, alors que dans le rapport strictement historique au passé, ce sont les résistants, les héros, ceux qui tenaient les armes, qui avaient le premier rôle... Amorcé à la fin de la guerre du Vietnam, ce changement coïncide avec la montée en puissance du mouvement humanitaire. En même temps que la mémoire rend leur place aux victimes de la guerre, le mouvement humanitaire met en avant les victimes d'aujourd'hui. Comme si le travail de mémoire allait de pair avec le devoir d'assistance. La chute du mur de Berlin marquera l'aboutissement de ce processus. En bousculant les repères politiques, en déplaçant le sens de l'Histoire, elle libère la demande de reconnaissance et de réparation des victimes. Ce qui apparaît au tout premier plan, ce sont les valeurs morales à défendre et non l'Histoire en mouvement. Parallèlement, les discours de repentance deviennent quasiment un nouveau code du discours politique. Cette problématique de la repentance aurait - elle été seulement compréhensible pour un de Gaulle ? D'évidence, non ! On a changé d'époque.
Télérama: Qu'est -ce que les photographies apportent à la connaissance de l'univers concentre onnaire ?
Philippe Mesnard : Les photographies des camps ont été longtemps reproduites, recadrées ou retouchées, sans que personne ne se pose la question du cliché original, c'est - à - dire du point de vue de l'auteur. A cela, plusieurs explications. D'une part, le recadrage et la retouche étaient une pratique habituelle de la presse ou de l'édition, sans qu'il faille nécessairement y voir une intention malsaine. D'autre part, il s'agissait de donner de la réalité une vision plus présentable. De leur côté, les historiens n'ont pas exploité la ressource photographique pour elle - même. Et lorsqu'ils s'y sont confrontés, ils se sont trop souvent limités à ce qu'ils voyaient, à ce que disait la photographie, mais pas à la manière dont la photographie avait été prise.
Toute différente est notre perception d'aujourd'hui. Prenez par exemple les photographies de la résistance polonaise, prises à Auschwitz par des Sonderkommandos. Le savoir photographique, parce qu'il restaure le point de vue du photographe grâce aux clichés or i ginaux, démontre que les photographies sont prises, en cachette, de l'intérieur de la chambre à gaz. Avoir restitué ce point de vue permet de comprendre comment cela se passait alors. De l'intérieur justement . A ce titre, un savoir nouveau nous arrive grâce à la photographie.
Té lérama : Ces photographies existent pourtant depuis longtemps. . .
Philippe Mesnard: Oui, ces photographies existaient. Elles étaient là, quelque part à portée de main. Pourtant, ce n'est pas parce que ce savoir existait qu'il était accessible. Si la mémoire nous révèle une vérité, ce n'est pas tant une vérité sur le passé qu'une vérité sur notre présent . Ce que nous tous sommes capables de voir ou d'entendre à un moment donné et pas à un autre...
Autre cas de figure: les albums des camps de concentration réalisés par les nazis, à la suite d'une circulaire du régime hitlérien de 1941 . C'est maintenant qu'ils arrivent à la connaissance de tous. Pourtant, ces albums existaient bel et bien... Il y a là quelque chose de très inquiétant. Qu'est - ce qui existe encore aujourd'hui quelque part -- photographies ou autres -- et ne sera connu de nous que dans dix ou quinze ans ?
Télérama: Autour de quoi se construit à l'origine, la représenta tion vi s uelle de l' u n ivers concentrationnaire?
Philippe Me sn ard: Indiscutablement, autour d u point de vue des libérateurs. A la fin de la guerre dominent d'une part une lecture politique du phénomène de la déportation, avec l'exaltation de l'héroïsme des libérateurs, d'autre part la construction d'une sorte de Camp de concentration générique, mythique, presque abstrait . En même temps que se fabrique cette figure du Libérateur, l'image du Camp entre dans la scène politique, comme un enjeu. Chacun de leur côté, Américains et Russes ont en effet libéré leurs propres camps. Les uns comme les autres en reconstituent devant la presse la libération, à leur profit. Le monde est désormais coupé en deux. Dans cette configuration, les camps d'extermination des Juifs n'existent même plus en tant que tels.
Après avoir placardé les photos de cadavres ou de visages décharnés dans les rues de l'Allemagne libérée pour faire honte aux vaincus, les Alliés changent de stratégie. Il s'agit de ne pas traumatiser les Allemands. Il faut qu'ils reconstruisent le pays et travaillent à l'édification de la forteresse contre le communisme. C'est cela, l'urgence du moment. Et plus la culpabilité. Quant aux Allemands de l'Est, ils ne sont pas en reste. Leur stratégie est simple: faire porter tout le poids de la responsabilité des horreurs nazies sur leurs "frères" de l'Ouest.
Télérama: Qu'est - ce que les images produites par les libérateurs nous montrent?
Philippe Mesnard: Nous montrent... ou nous cachent . Paradoxalement, les images de cadavres et de corps décharnés qui sont alors montrées occultent le processus concentrationnaire lui - même. Ainsi, la photographie du bulldozer anglais poussant des cadavres après la libération du camp de Bergen - Belsen n'est jamais que le cliché de ce à quoi aboutit le camp de concentration. Ces cadavres ne sont que la phase terminale du camp.
Le camp de concentration, qu'il ne faut pas confondre avec le camp d'extermination, fournissait des esclaves pour l'industrie allemande. Ces esclaves vivaient dans des conditions telles qu'ils mouraient rapidement, mais l'objectif n'était p as qu'ils meurent. Il était qu'ils travaillent à merci pour l'industrie. Certes, cela aboutit au cadavre, mais la photographie du cadavre ne dit rien du système concentrationnaire entendu comme système de production... Par ailleurs, toutes ces images ne disent rien, absolument rien, du système de l'extermination des Juifs dans leur totalité et des Tsiganes.
Télérama: Avec quels repères les gens pouvaient -ils regarder ces photographies et les comprendre?
Philippe Mesnard : A la sortie de la guerre, le souci des gens n'est pas la mémoire, mais la survie. L' effort de compréhension historique n'est pas primordial. Le système concentrationnaire est difficile à imaginer, à représent e r, à comprendre tout si mplement . D'autant q ue les gens n'avaient pas vu de photos des victimes civiles de la guerre de 14-18. Les seules photos connues de victimes civiles de bombardements étaient celles de Guernica, pendant la guerre d'Espagne (1937). Aucun imaginaire de l'horreur, aucune imagerie ne s'était construite à l'époque autour des victimes civiles.
Les seules représentations artistiques ou religieuses du corps amaigri, par exemple, étaient celles du Christ ou les peintures d'un Goya. En 1945, contrairement à nous, les gens ont très peu de repères. Il est impossible de construire un récit là-dessus, et en plus on ignore à l'époque l'essentiel, c'est-à-dire l'extermination.
Télérama : Qu'en est-il des interdits autour de la représentation de l'horreur?
Philippe Mesnard: En tant que discours constitué, la position iconoclaste -- ne rien voir, ne rien montrer, parce que le mal ne se montre pas -- est tardive dans l'espace public. Certes, les arguments iconoclastes sont connus depuis longtemps. C'est Rivette qui les én once, a vec son article dans les Cahiers du cinéma , "De l'abjection" (1961), à propos du film Kapo : on ne montre pas l 'univers concentrationnaire, c'est obscène. Point. Mais ces discussions ont lieu dans des cercles restreints.
La diffusion de la série Holocauste (1979) marque le vrai tournant. L'extermination des Juifs entre dans l'industrie du cinéma. C'est alors que la position d'un Claude Lanzmann, par exemple, s'impose vraiment dans le débat public. Au motif que montrer le traumatisme relève du blasphème, Lanzmann va jusqu'à dire que s'il trouvait des films de l'époque il les détruirait. Plus tard, il jette logiquement l'anathème sur La Liste de Schindler. C'est une opinion parmi d'autres.
Télérama: Ex iste-t-il de votre point de vue, une image mentale de la Shoah?
Philippe Mesnard: Il faut d'abord comprendre ce qu'est le système de l'extermination. Le train arrive dans le camp. Le convoi est gazé dans les heures qui suivent. Les Sonderkommandos sortent les corps. Ils les brûlent dans les fours crématoires, ou à l'extérieur, lorsque les fours n'y suffisent pas.
Pour moi, l'image mentale de l'extermination
serait la photographie de quelqu'un qui nous ressemble. C'est
une image banale, par exemple celle d'une femme bien habillée,
en bonne santé. Parce que l'extermination concerne des
gens comme nous. Certes, beaucoup de Juifs arrivent dans les camps
moribonds, presque déjà morts. Mais les Hongrois
de Budapest, eux, quand ils arrivent à Auschwitz en 1944,
sont plutôt vaillants. Ils ont bonne mine. C'est d'ailleurs
ce que nous voyons dans l''album
dit d'Auschwitz . Cette image
banale d'une femme bien habillée, en bonne santé,
est indissociable du reste calciné qu'elle sera après,
dans quelques heures. C'est difficile à dire et à
comprendre, mais les gens exterminés n'avaient pas le temps
de devenir des cadavres.
Télérama: Pourquoi la mémoire de la Shoah occupe-t-elle une place aussi i mportante dans nos sociétés?
Philippe Mesnard : La Shoah est devenue un prisme, un horizon référentiel qui donne un sens à des violences politiques contemporaines. Comme une mémoire analogique... Est - elle toujours appropriée, en tant que référence? Qu'est - ce que cela veut dire quand on utilise cette grille analogique? Est - ce que nous comprenons mieux ce qui s'est passé au Cambodge ou au Rwanda? Répondre n'est pas simple ... Je risquerai ceci: ce que nous pouvons attendre de mieux aujourd'hui de la mémoire de la Shoah, c'est qu'elle soit une mémoire actuelle, qu'elle mobilise notre conscience, réveille une philosophie de l'action, face aux violences politiques. Lorsque Rony Brauman compare Sarajevo au ghetto de Varsovie, je sais que ce n'est pas historiquement comparable. En même temps, je me dis que cette analogie peut déclencher une réflexion, peut - être conduire à sauver des vies humaines. L'enjeu de la mémoire, c'est de nous ouvrir à une expérience sensible de la compréhension politique, du jugement et du savoir. [Note de l'AAARGH: bien entendu, ce penseur profond théorise une absurdité de traduction: la stupide expression de "mémoire de la Shoah" n'est que la transposition de l'expression américaine "Holocaust memory", qui signifie "souvenir de lolocoste". La langue anglaise disposait, avant d'être dévorée de l'intérieur par des ignorants, du mot "Remembrance" (qui servait par exemple à traduire le titre de Proust, Remembrances of things past). Ici donc, quand on nous parle à la fois de "mémoire de la shoah" et "d'enjeu de la mémoire", on confond l'instrument et l'objet: c'est cela, très exactement, qu'on
Télérama: Que pensez - vous de la démarche des photographes plastic i ens contemporains face à la mémoire de la Shoah?
Philippe Mesnard: Je remarque deux tendances dans la photographie contemporaine "artistique" . D'un côté l'usage récurrent du flou, de l'autre la reproduction d'objets associés à l'univers concentrationnaire. Comme s'il n'y avait le choix qu'entre la recherche des "effets" de mémoire et la reproduction de codes. C'est de l'injonction mémorielle. Et puis quoi? Qu'est - ce que cela nous permet de comprendre aujourd'hui? Ce n'est pas parce qu'on est artiste que l'on a forcément l'intelligence de traiter un tel suje t. Transmettre, oui! Mais transmettre quoi? Des scènes vides, des fétiches?
Je préfère résolument le travail de l'ellipse, qui ne fixe rien, questionne les traces d'aujourd'hui et maintient en même temps, vive, la question du mal. Exactement ce que s'efforcent de faire des artistes tels que la romancière Régine Robin, le plasticien Jochen Gerz, ou encore le cinéaste Emmanuel Finkiel, dans Voyages. Propos recueillis par Daniel Conrod
Regards contemporains
Dans la troisième partie de l'exposition -- Le temps de la mémoire (1945 - 1 999 ) -- des oeuvres contemporaines posent la question de la mémoire et de son rapport avec les événements historiques . Chacun des travaux présentés traduit un engagement de l'artiste sans parfois éviter le pathos ou l'aveu d'impuissance. Parmi les plus i nté ressa nts, signalons celui de Naomi Teresa Salmon, qui s'interroge sur la perte d'identité i nfligée aux détenus en extrayant parmi les monceaux d'objets conservés dans les mémoriaux des paires de lunettes, des blaireaux... qu'elle photographie sur fond blanc. Michael Kenna r éalise, lui, depuis dix ans un i nventaire des lieux de détention nazis; ses i mages en noir et blanc, extrêmement bien cadrées, sont esthétiques mais finalement modestes ... Quant au travail en couleur de Christoph Dahlahausen, il contredit paradoxalement tout le propos de l'exposition. A partir d'une i mage d'archives de charnier, il procède, par l'agrandissement à l'excès, la colorisation et le flou, à la disparition totale de l'image de référence. Certains voudront y voir une métaphore de l'"inéluctable" disparition du souvenir de la Shoah; i l ne s'agit que d'une démonstration absurde par le vide.
A lire parallèlement à l'exposition, les éditio ns Marval publient: Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'exterminatlon nazis, 1933 - 1999. 250 Images, 288 p., 290 F. L'impos sibl e Oubli. Les cam p s nazis cinquante ans après, de Michael Kenna, 110 photographies, 1 28 p., 300 F.
Télérama n· 2661, 10 janvier 2001
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